Piazzollas Fire årstider i Buenos Aires var opprinnelig skrevet som fire uavhengige stykker, men i dette orkesterverket er de satt sammen til ett. Her blir vi tatt med til Piazzollas sydende, hete, sensuelle Buenos Aires. Vi får et gledelig gjensyn med den prisvinnende fiolinisten Soyoung Yoon, som er perfekt for dette verket.

Sjostakovitsj’ niende symfoni skulle bli en majestetisk seierssymfoni, en ode til Stalin og de russiske helter, en storslagen feiring av Sovjetunionens seier over nazistene – det var i alle fall det han fortalte pressen hjemme. Det som ble spilt på urframføringen var i stedet en kort, lavmælt, spøkefull symfoni fullstendig blottet for grandios pompøsitet.

Wojciech Kilar var en av de ledende skikkelsene i Polens avantgarde-bevegelse på 1960-tallet, men beveget seg etterhvert over i et mer minimalistisk uttrykk med lange melodiske linjer eller repetisjon av melodiske og rytmiske mønster over lag av ulike teksturer, klangfarger og skiftende dynamikk. Han var sterkt influert av den polske folkemusikken, særlig fra det polske høylandet, og Inspirasjon fra polsk kirkemusikk fant også veien inn det som skulle bli en særegen neoklassisistisk komposisjonsstil. Kilar benyttet de samme byggesteinene i sine filmmusikkomposisjoner, og nøt stor suksess med musikken til blant annet Coppolas Dracula (1992), Polanskis Death and the Maiden (1994), Campions The Portrait of a Lady (1996), Polanskis The Ninth Gate (1999) og The Pianist (2002).

Orawa er hans mest kjente og framførte orkesterstykke, og her kombineres nettopp hans to signaturtrekk; det repetitive og det folkloristiske. Verket er inspirert av fjellandskapet Tatrafjellene i Podhaleregionen i det sørlige Polen, og er det siste i en samling av fire stykker. Orawa åpner med korte repetitive motiv inspirert av folkedanser. Gradvis utvikles melodilinjene og det repetitive mønsteret, og stykket bygger seg opp til et bredt anlagt klimaks.

Astor Piazzolla gjorde noe så sjelden som egenhendig å skape en musikalsk sjanger og stilart. En sjanger som begynner med den tradisjonelle argentinske tangoen, men som har tatt opp i seg elementer fra jazz, klassiske komposisjonsteknikker som kontrapunkt og orkestrering, bruk av sterkere dissonanser og inspirasjon fra komponister som Stravinskij, Ravel, Hindemith og Bartók. Tango nuevo var en sjanger mer egnet å lytte til enn å danse til, og selv om Piazzolla gjorde stor suksess i USA og Europa, var nok mange tradisjonalister i hans eget hjemland langt fra begeistret for denne «nye tangoen».

Piazzolla ble født i Argentina, men vokste opp i New York. Det var her han begynte å spille bandoneón (argentinsk trekkspill), samtidig som han studerte klassisk musikk. Han ble «oppdaget» av «The King of Tango» Carlos Gardél og hentet tilbake til Buenos Aires i 1937 for å spille i og arrangere for Anibal Troilos orkester. Piazzolla fortsatte med musikkstudiene, nå med komponisten Alberto Ginastera. I 1954 vant han et stipend for å studere komposisjon med Nadia Boulanger i Paris, og hun oppmuntret ham til å fortsette å utvikle tangokomposisjonene sine framfor å velge den mer klassiske retningen. Tilbake i Buenos Aires startet han sin egen tango-oktett, som senere skulle bli kvintetten Tango Nuevo Quintet, og utviklet det som skulle gjøre ham berømt over hele verden; tango nuevo.

Las Cuatro Estaciones Porteñas består av fire selvstendige tangoer. Verano Porteña (Sommer) ble skrevet i 1965 til et teaterstykke, Invierno Porteño (Vinter) ble skrevet i 1969, mens Otoño Porteño (Høst) og Primavera Porteño (Vår) kom til i 1970. Sannsynligvis hadde han da bestemt seg for å fullføre syklusen. Tango Nuevo Quintet spilte sjelden alle fire på samme konsert og de var heller ikke tenkt å utgjøre en helhetlig suite.

På slutten av 1990-tallet var den latviske fiolinisten Gideon Kremer på utkikk etter et komplementerende verk til Vivaldis Le quattro stagioni og kom over disse fire tangoene. Han fikk den russiske komponisten Leonid Desiatnikov til å arrangere Piazzollas fire tangoer for solofiolin og strykeorkester. Resultatet er en fullstendig rekomponert suite med sitat fra Vivaldis fire årstider og med strålende virtuose kadenser for solofiolin. Suiten er fantastisk orkestrert og strukturert, og tangoens slående rytmiske, klanglige og perkutive effekter gir en intens emosjonell dimensjon til de fire argentinske årstidene.

Sjostakovitsj’ monumentale symfonier 7 og 8 førte til enorme forventninger til hans niende symfoni. Bestilt av myndighetene for å feire seieren over Hitler og nazistene, for å hylle lederen Stalin og med det symbolske tallet «nr. 9» så man for seg en triumferende symfoni av episke proporsjoner. Sjostakovitsj selv bygget opp under spenningen da han annonserte at han skulle komponere et stort anlagt verk for orkester, solister og kor som skulle omhandle «det russiske folkets storhet og Den røde armés frigjøring av vårt land fra fienden.» Han skal senere ha sagt at han sa dette for å få slippe unna regimets «mas», men at det bare slo tilbake på ham selv.

Sjostakovitsj sto altså mellom valget om å skrive en tom hyllest til Stalin eller en mer ærlig refleksjon over prøvelsene og de harde forholdene folket fremdeles måtte utholde. Han valgte en tredje vei: han komponerte et rent abstrakt verk som var hverken eller. Et perfekt, nesten neoklassisistisk verk. Stalin forsto seg ikke på abstrakt musikk og det ville være vanskelig for ham å kritisere verket, selv om lekenheten og humoren kunne ses på som en musikalsk nesestyver. Men verkets optimistiske karakter kunne i alle fall ikke bli anklaget for å være negativ eller depressiv. Stalin ble selvfølgelig dypt indignert over mangelen på solister, kor og grandiositet, og verket ble året etter sensurert for sin «ideologiske svakhet» og for ikke å «gjenspeile det sovjetiske folkets virkelige kraft». Symfonien ble forbudt og ikke framført igjen før etter Stalins død. Men selv om den ikke er grandios og en hyllest, er den heller ikke bare ironisk eller humoristisk. «Den har også en følelsesmessig ekthet og en dyp sorg i seg», sa Jevgenij Mravinskij, som dirigerte urframførelsen.

Første sats åpner med et muntert tema som straks fjerner alle forventninger om det storslåtte. En livlig og nesten frekk sats med et gjentakende fanfare-motiv i trombone og en galopperende marsjaktig utvikling. Andre sats er mørkere; melankolsk, bittersøt og omskiftelig, mer danseaktig enn sanglig. De tre neste satsene spilles i ett og Presto innledes av et raskt og muntert tema i klarinett. Flere instrumenter kommer inn og temaet utvikles til å bli mer og mer manisk, som om temaet spinnes ut av kontroll. Men så mister temaet momentum og musikken blir saktere og svakere og svinner hen inn i neste sats. Fjerde sats er selve hjertet i symfonien. Her finner vi den følelsesmessige ektheten og den dype sorgen Mravinskij snakket om. Sistesats’ klovneaktige tema settes opp mot kontrasterende episoder, men under all jovialiteten ligger en uhygge som bryter ut i satsens høydepunkt og finalen ender med en bitende satirisk versjon av hovedtemaet.

Camilla Rusten